Средневековое искусство, особенно в таких государствах, как Византия или Древняя Русь, где засилье церковно-догматических норм было наиболее ощутимым, развивалось в русле строгой преемственности. Художники повторяли одни и те же изображения, а поскольку эти изображения считались исторически достоверными, они стремились воспроизводить их как можно более точно. Художественная форма обладала большей самостоятельностью, но и она рассматривалась как составная часть иконографического образца. Мастера повторяли поэтому не только рисунки, композицию, взаимные соотношения частей целого, но и считали необходимым соблюдать требования, предъявлявшиеся к цвету. Феодальное общество, которое не было заинтересовано в изменении социально-экономического и политического строя, лишь в слабой степени поддерживало не связанные с церковью художественные направления. Искусство развивалось, но развивалось медленно, и в течение тысячи лет – от эпохи Юстиниана до падения Константинополя – византийская культура оставалась преимущественно церковной и все более застывала в давно изживших себя сюжетах и формах.

Хотя, таким образом, почва для обращения к прошлому в византийском и русском искусстве была очень благородной, осознанное, намеренное подражание наблюдается лишь в определенные моменты эпохи и не во всех видах художественного творчества. Наиболее заметны такие явления в живописи, история которой насчитывает по меньшей мере два периода, когда копирование старых образцов представляло задачу для целого поколения художников.

ПЕРЕЙТИ В ПОЛНЫЙ КАТАЛОГ СТАРИННЫХ И АНТИКВАРНЫХ КНИГ
Такова, прежде всего, книжная иллюстрация эпохи Македонской династии, особенно второй половины IX и первой половины X века. После длительной смуты, вызванной иконоборческим движением, Византийская империя вновь обретет былое единство и могущество. Расцвет литературы, науки и искусства при Василии I (877-886 гг.), Льве VI Мудром (886-912 гг.) и Константине VII Багрянородном (913-959 гг.) способствует оживлению интереса к античному наследию, никогда не перестававшему питать корни византийской культуры. Наряду с церковными кругами, искавшими в сочинениях Платона и Аристотеля истоки отвлеченного мышления, античная литература привлекала внимание двора, знати и ученых, которых интересовали история, мифология, драма и лирическая поэзия. В ходе собирания, изучения и переписки античных памятников распространяется мода на старые манускрипты, украшенные иллюстрациями. В отличие от грубоватых картинок восточно-христианских кодексов, бытовавших в Константинополе в первые годы после победы иконопочитателей, позднеантичные рукописи обладали несравненно большей силой эстетического воздействия. Их свежие, крупные, мастерски выполненные иллюстрации должны были импонировать высшим слоям общества и ученой элите, немало потрудившимся над созданием пышной придворной культуры.

Можно по-разному оценивать книжную иллюстрацию Македонского периода в общей истории византийского искусства. Если К. Вайцман отстаивает их прогрессивное значение, полагая, что они возвращали византийскую живопись в русло более естественного отношения к действительности и поддерживали интерес греческого художника к образу человека и природы, то Лазарев В.Н. дает им отрицательную оценку, трактуя македонские рукописи как глубоко консервативное, реакционное течение, далекое от насущных задач византийской живописи. Если К. Вайцман характеризует своеобразное обращение к античности при Константине Багрянородном как основное художественное направление эпохи, развивая на этом материале свою концепцию Македонского Ренессанса, то Лазарев В.Н. отказывает подражательному искусству дворцовой мастерской в какой бы то ни было оригинальности и не видит оснований считать неоклассические рукописи действительно творческими произведениями. Этот спор не устраняет, однако, того непреложного факта, что копирование позднеантичных иллюстрированных рукописей представляло в Македонскую эпоху ясно осознанную цель для многих мастеров и было продиктовано неоклассическими тенденциями, которые искусственно культивировались императорским двором и его ближайшим окружением. Это копирование производилось преимущественно в царском скриптории, обладавшем несравненно большими возможностями подбирать лучшие образцы и изготавливать лучшие копии, чем какие-либо другие мастерские.

С еще одним художественным движением подражательного характера мы сталкиваемся при изучении искусства XIII-XIV веков. Каким для IX-X столетий был Македонский Ренессанс, таким для XIII-XIV веков стал Палеологовский, с той, однако, существенной разницей, что он имел более широкое распространение и явился питательной средой и своего рода катализатором для искусства славянских стран.

Если прототипами для македонских рукописей служили позднеантичные памятники, то в XIII веке заказчики и художники интересовались лицевыми рукописями, копирующими упомянутые выше неоклассические манускрипты первой половины X века. В миниатюрах Октатевха из афонского Ватопедского монастыря легко опознаются сцены, заимствованные из Ватиканского Свитка Иисуса Навина, а иллюстрации ватиканской Псалтири, иерусалимской Псалтири, синайской Псалтири и ее отрывка, хранящегося в Ленинграде, являются репликами миниатюр Парижской Псалтири. Хотя точное время возникновения этих рукописей не установлено и датировка таких памятников колеблется между XII и XIII веками, отдельные манускрипты, несомненно, связаны уже с XIII столетием. На этот раз обращение к старым рукописям было продиктовано тем чувством национального самосознания, которое пробудилось в связи с утратой Константинополя, захваченного в 1204 году крестоносцами. Это чувство постоянно подогревалось в Нике, временной столице империи, и спустя немногим более полувека оно привело к изгнанию латинян из Царьграда. Уже в 20-х годах XIII века Иоанн III Ватац посылал Никифора Влеммида собирать старые рукописи. Как справедливо замечает Лазарев В.Н., коллекционирование древностей продолжалось и после отвоевания Константинополя. Накопленные рукописные сокровища внимательно изучались и копировались. Предпочтение отдавалось роскошным манускриптам, выполненным в Македонскую эпоху, когда Византийская империя достигла небывалого расцвета и могущества. Примечательными образцами точного воспроизведения старых памятников являются, например, три большие страничные миниатюры с изображениями Матфея, Иоанна и Марка в Евангелии 1297 года из Константинополя (Университетская библиотека в Кембридже), которые копируют аналогичные иллюстрации из утраченной рукописи X века, и большие красочные заставки в шести рукописях, тоже конца XIII века и тоже из Константинополя, которые скопированы из книг X-XI веков. Не менее любопытным представляется также факт использования роскошной лицевой Псалтири XI века для изготовления реплики этой рукописи в виде Балтиморской Псалтири, датируемой ныне ранним XIV веком. Для византийцев XIII века, которым пришлось испытать немало унижений, воспоминания о былом величии империи были необходимой потребностью. Они поддерживали их в самые тяжелые годы и вселяли уверенность в национальное возрождение.

Качество греческих рукописей конца XIII столетия оставляет желать лучшего. Даже богато задуманные манускрипты не идут в сравнение с произведениями книжного искусства предыдущих эпох. Никак не выделяются, за исключением орнаментированных кодексов, и упомянутые нами копии лицевых македонских рукописей. Заимствуя внешние и отчасти стилевые особенности миниатюр X века, они лишь усугубляют неприятные свойства последних. Живопись теряет свою непосредственность, линии становятся дряблыми, колорит пестрым. Античный импрессионизм окончательно исчезает, и знакомые сцены и сюжеты воспринимаются как слабая тень использованного оригинала.

Копии античных образцов и тем более сюжеты и формы, полученные из вторых рук, то есть копии копий, являются примером намеренного подражания. Значительно интереснее произведения искусства, где легко улавливаемые заимствования складываются, однако, в совсем иное стилистическое целое, обнаруживая лишь отдаленное сходство с предполагаемыми образцами.

Когда мы переходим к памятникам славянского искусства, мы замечаем, что и здесь обращение к прошлому выявляется в двух различных аспектах: в плане внешнего подражания и в плане выражения существа той или иной эпохи. Не вдаваясь в анализ древнейших произведений, обратимся непосредственно к интересующей нас живописи второй половины XIV и начала XV века.

Наиболее выразительными образцами первого типа произведений являются болгарское Евангелие царя Иоанна Александра 1356 года (Британский музей) и Киевская Псалтирь. Болгарская рукопись, как и русская, украшена множеством иллюстраций общим числом 365. Нетипичный для славянских Евангелий обширный цикл миниатюр и византинирующий стиль живописи давно заставляли предполагать, что болгарские художники, изготовившие эту рукопись в царской мастерской в Тырново, копировали греческую лицевую книгу. Было высказано мнение, что оригиналом послужило великолепное Евангелие, хранящееся в парижской Национальной библиотеке. Детальное сличение показало, однако, что болгарская рукопись копирует другой неизвестный экземпляр, но того же времени, той же редакции и аналогичного стиля. Это была константинопольская рукопись третьей четверти XI века с иллюстрациями, выполненными, возможно, в одной мастерской с протографом Киевской Псалтири.

Болгарские художники стремились к точному воспроизведению образца. Типы заставок, а также принцип размещения миниатюр, которые имеют вид коротких горизонтальных композиций, равных по ширине строке текста, непосредственно в текстовой части книги, соответствуют парижскому экземпляру Евангелия. Изобилие небольших фигурок и архитектурных кулис, золотая шраффировка одеяний, умелая комбинация миниатюр с текстом свидетельствуют о профессиональной выучке мастеров, взявшихся за трудное дело перенесения стилистических особенностей оригинала XI века в XIV век. Но полного сходства с подлинником все-таки не получилось. Художникам не удалось, в частности, передать своеобразную динамику иллюстраций и XI века, основанную на смелых смещениях линий от привычных вертикалей и горизонталей и на коротких, резких движениях фигур. Не удалось им также и перенять живописную манеру византийских иллюстраций, доведенную до совершенства, несмотря на крохотные размеры миниатюр. В болгарской рукописи есть легко уловимый отпечаток, который отличает усердно сделанную копию от творчески осмысленного или достаточно глубоко понятого оригинала. В рисунке чувствуется неуверенность, а это приводит в свою очередь к заметной статичности и упрощенности миниатюр. Киевская Псалтирь сделана с несравнимо большей свободой, и поэтому ее миниатюры воплощают не только внешние особенности образца, но и самый дух столичного византийского искусства XI века.

Наряду с произведениями, авторы которых стремились к подражанию работам XI столетия, болгарские, сербские, русские и румынские художники XIV-XV веков широко обращались к более близкой им по времени живописи. При этом образцами для русских мастеров нередко служили болгарские и сербские памятники. Замечательными по интересу к сербскому стилю XIV века являются, например, две миниатюры с изображениями евангелистов Марка и Луки из бывшего собрания Щукина П.И., принадлежащие ныне Историческому музею в Москве. Оба листа, несмотря на то, что они идут из Бессарабии, выполнены, вероятно, в Новгороде не ранее конца XIV века. Оригиналом для русского художника явились аналогичные иллюстрации, написанные сербским мастером для русского Евангелия второй половины XIV века, хранящегося также в Историческом музее. Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно редким случаем, когда сохранились и модель, и ее повторение.

Русский миниатюрист не только воспроизвел необычные – даже для сербской традиции – иконографические типы евангелистов, но и старался имитировать манеру письма заезжего художника. Он стремился выдержать общий живописный стиль оригинала, передать картинную позу стоящей фигуры, причудливые складки условных драпировок, игру бликов, умные, с выражением затаенной грусти или усмешки лица. Ему нравилась, наконец, и пестрая цветовая гамма сербских миниатюр, ибо она отвечала вкусам новгородских иконописцев XIV века. Все эти характерные для сербского стиля черты были добросовестно перенесены им в собственные произведения. Мы улавливаем достигнутое им сходство с образцом еще до того, как постепенный анализ отмечает весьма посредственное качество копий, их неуклюжий, грубоватый стиль, жухлость красок, общую тяжеловесность форм.

Совершенно иными являются такие произведения русского и южнославянского искусства, в которых мы не находим прямого подражания, но зато обнаруживаем внутреннее родство с прототипами. Безусловно существующее, оно не легко уловимо и с трудом поддается определению и словесному описанию. Тем интереснее проследить линию развития этой живописи в славянских странах.

В Сербии она представлена наиболее значительными памятниками моравской школы. Расцвет этой школы приходится на время существования последнего независимого сербского государства во главе с князем Лазарем (1371-1389 гг.) и его сыном Стефаном (1389-1427 гг.). Из большого числа произведений высоким качеством исполнения, благородным характером стиля и общностью средств выражения выделяются памятники начала XV века, созданные по заказу деспота Стефана и его придворных. Это фреска Каленича (1407-1413 гг.), фрески Манассии (1406-1418 гг.) и миниатюры Евангелии Радослава из Ленинградской Публичной библиотеки, написанные около 1429 года в Благовещенском монастыре близ города Ждрела, или Горняка, на реке Млаве, недалеко от Ресавы.

Фрески и миниатюры принадлежат к лучшим созданиям средневекового сербского искусства. Они слабо связаны с сербской живописью, интенсивно развивавшейся на протяжении XIV века. Их своеобразный характер получается, прежде всего, из странного соединения многоопытной мудрости и печального раздумья, которые выражают лица как старых, так и юных святых, и чрезвычайно изысканной художественной формы, достигающей поразительного совершенства в рисунке и колорите. Следует также прибавить столь типичный для этих произведений дух рыцарской придворной культуры, лучшим проявлением которого могут служить фигуры святых воинов на фресках Манассии. Одетые в нарядные платья, они выставляют копья, вынимают луки и стрелы, поднимают украшенные живописью щиты, обнажают мечи и сабли. Но демонстрация вооружения лишена грозной силы, боевого задора и напоминает, скорее, приготовление к праздничному турниру, омраченному неясной тревогой.

Пропорции фигур на фресках Каленича, Манассии и на миниатюрах ленинградской рукописи стройные и тонкие, движения плавные, позы выражают чувство внутреннего достоинства. Все сцены, независимо от их содержания, трактованы спокойно, без аффектации и драматического накала. Юношеские лики отличаются особой округлостью и гладкостью кожи. Они выполнены мелкими мазочками кисти, телесно и плотно. Соотношение фигур и архитектурных задников тщательно продуманы и направлены к достижению пластической и пространственной цельности композиций. Иллюзорный характер построек и пейзажа, приближающихся порой к итальянским образцам, чудесно вяжется с моделировкой фигур, равно далеких как от силуэтной плоскостности, так и от чрезмерной объемности. Уменьшение размера фигур относительно зданий или холмистого пейзажа и значительные интервалы между фигурами или их группами создают в многофигурных сценах близкую к действительности пространственность сцен. Принципы разумной меры и сдержанного чувства проведены с необычайной последовательностью.

Колорит каленических фресок и ленинградских миниатюр прозрачный, легкий, с сильно высветленными охристыми и бледными желтыми и зелеными тонами. В Манассии он более интенсивен, чему способствуют, в частности, сохранившиеся местами лазоревые фоны и позолота деталей. Но и здесь гармония красок доведена до высочайшего совершенства.

Нам ничего неизвестно о мастерах Каленича и Манассии, создавших столь оригинальный стиль живописи в долине Моравы. Тогда как профессор Радойчич С.Н. склонен выводить истоки этого стиля из константинопольской школы начала XIV века, отстаивая, однако, тезис о сербском происхождении художников, Джурич В.И. полагает, что моравская живопись в государстве Стефана Лазаревича создавалась объединенными усилиями греков и сербов, образцами для которых служили фессалоникская школа середины XIV века и ее отдельные памятники на Афоне. Решению этой сложной проблемы отчасти способствуют миниатюры ленинградского Евангелия, имеющие подпись художника: серба Радослава. После того как Джурич В.И. неоспоримо доказал, что Радослав был и ведущим мастером в артели, украшавшей церковь Каленича, не остается сомнения в том, что памятники моравской школы живописи начала XV века создавались именно сербскими художниками.

Представляются, однако, не случайными споры о том, где учились эти художники и где они черпали импульсы для своего творчества. Внешний источник, стимулировавший создание ими собственного стиля несомненно существовал, поскольку сербская живопись XIV века и моравские стенописи начала XV века не образуют единой, последовательной линии развития. Расхождение в решении этого вопроса между Радойчичем С.Н. и Джуричем В.И. кажущееся, и общая основа стиля Каленича и Манассии вырисовывается достаточно ясно. Это была византийская живопись первой четверти XIV века, которая представлена не только мозаиками и фресками Кахрие Джами и Фетие Джами, но современной этим ансамблям мозаической декорацией церкви святых Апостолов в Фессалониках (1312-1315 гг.). Здесь мы находим немало иконографических и стилистических признаков, которые столетие спустя обнаружатся в сербских памятниках. Это, прежде всего, тщательно сохраняемая ясность ансамблей, не имеющая ничего общего с многофигурными шумными сербскими фресками XIV века или запутанными и дробными росписями храмов Мистры. Это также размеренный ритм движения фигур и четко сбалансированное соотношение всех стилистических элементов, которые придают византийским росписям начала XIV века и моравским произведениям начала XV века эмоциональную сдержанность. В обоих случаях мы имеем дело с живописью, рассчитанной не на широкие круги верующих, а на просвещенную оценку придворного общества. И Манассия, и Каленич являются созданиями чисто придворного искусства, поскольку церковь святой Троицы в Ресаве была украшена по личному заказу деспота Стефана Лазаревича, а храм в Калениче – по заказу его приближенного, протодохиара Богдана. Нет поэтому ничего удивительного в том, что заказчики и художники стремились ориентироваться на стиль лучших памятников византийской монументальной живописи. А поскольку мозаические и фресковые ансамбли первой четверти XIV века в Константинополе и Фессалониках были, по-видимому, последними значительными произведениями византийского монументального искусства, сербские мастера обратились именно к ним.

Внутренняя связь моравских памятников живописи начала XV века с произведениями византийского искусства начала XIV века объясняется также и политическим состоянием балканских государств на рубеже XIV-XV веков. Сохраняя подобие самостоятельности, Сербия фактически уже зависела от турок и не имела прочного будущего. Византия находилась в еще более критическом положении: ее владения ограничивались Константинополем и Мистрой, судьба некогда могущественной империи была предрешена. Не удивительно, что Сербии, находившейся в прямой зависимости от султанов и неоднократно принимавшей участие в битвах мусульман с христианами на стороне сельджуков, нечего было искать в империи Мануила II или Иоанна VIII. Но поскольку исторически сложившиеся отношения с Византией формировали сербскую культуру на путях прямого контакта сербского искусства с греческим, художники XV века старались использовать уроки столетней давности. Идеализация прошлого и подражание ему перед лицом опасности и грядущей катастрофы были исторической неизбежностью. Это поддерживало силы и вселяло слабую надежду на преодоление политического кризиса.

Московское великое княжество представляло собой на рубеже XIV-XV веков славянское государство с большими, многообещающими перспективами развития. Их не имели ни захваченные турками Болгарское и Сербское царства, ни обреченная на гибель Византия. Несмотря на частые набеги татарских отрядов, во время одного из которых была разорена и сожжена Москва, окончательное освобождение Руси от татарского ига было реальным делом недалекого будущего. Решительная победа объединенных русских войск в битве с татарами на Куликовом поле в 1380 году показала возросшую силу русского народа, способного отстоять свою независимость. Эта победа пробудила и творческое самосознание русских.

Но в ходе пробуждения, постепенного расцвета дремавших сил выяснилось также, что Русь, длительное время находившаяся в изоляции, заметно отстала в своем творческом развитии от передовых художественных центров, с которыми ее связывали ранее тесные политические, церковные и культурные отношения. Наиболее ощутимой была оторванность от Константинополя, где на протяжении XIII-XIV веков возник живописный стиль, отдельные памятники которого, попадавшие на Русь, вызывали живой интерес местных художников. Наряду с новейшими стилистическими течениями, которые давали толчок для развития национального русского искусства в таких его видах, как монументальная живопись, Константинополь обладал и большими запасами художественных памятников прошлого, также сохранявших эмоциональное воздействие. Это особенно приложимо к искусству рукописной книги, в области которой XIV век был сравнительно беден. Таких вершин мастерства, выдумки, феерии красок и сюжетного разнообразия, как в XI-XII веках, греческая книжная иллюстрация не достигала ни в одном из последующих трех столетий. Поэтому интерес болгарских иллюстраторов Евангелия 1356 года и русских мастеров Псалтири 1397 года к лицевым рукописям именно XI-XII веков находит логическое объяснение. Хотя факт бытования в Болгарии и на Руси иллюминованных греческих кодексов эпохи Дуков и Комнинов может показаться случайным, копирование множества миниатюр с явными стремлением соблюсти стилевые особенности живописи трехсотлетней давности наводит на размышления и дает основание сделать вполне определенные выводы. И болгарские, и русские художники сумели оценить выдающийся вклад византийцев в мировое искусство иллюстрации. Им особенно нравились рукописи XI и XII веков. И они стремились воспроизвести имевшиеся образцы в их первоначальном виде. Эта работа дала им большой художественный опыт. Она способствовала расширению их сюжетного репертуара, дальнейшему совершенствованию применявшихся ими средств художественного выражения. Киевская Псалтирь, мастера которой выполняли поставленную перед ними задачу копирования особенно точно, явилась репликой прекрасной константинопольской рукописи, впоследствии утраченной. Поэтому, представляя собой замечательное произведение русского искусства, она также и первостепенный источник для изучения византийского наследия. В этом двойном характере Киевской Псалтири заключается выдающееся историческое и художественное значение рукописи.